Güneş Kozal

Ayna’nın Sır’ını Soyanlar…

 

Postmodern’in görme biçimi

Modernizm’den Postmodernizm’e Bir Gelişim Süreci

 

Güneş Kozal

 

 “Her yazınsal yapıt kurmaca bir dünyayı yansıtır, başka deyişle var olan gerçeğin doğrudan doğruya aktarımı değil, onun üstüne temellendirilmiş kurmaca bir gerçektir.” 1 Ancak benzetmeci anlayışla yazılmış yapıtlar kurmacılık durumlarını gizlerlerken, diğer yandan bir ayna görevi görürler. Başka bir deyişle, bu yapıtların, okuru tek boyutlu bir anlatının içine sürüklediklerini söylemek mümkün. Böylesi bir durumda okur, yazılanlara yalnızca seyirci kalacak, olay örgüsüne kendini kaptırarak, yapıtla duygusal özdeşleşme yaşayacaktır. Bu tip açık ve yalın anlatımlı (merkezli) metinlerde yazarın okur üzerindeki otoritesi azımsanmayacak ölçüdedir. Fakat bazı yapıtlar vardır ki “seyirciyi” seyir halinden çıkarıp, yarattığı boş alanlar sayesinde “izleyici” konumuna getirir. Bu tip yapıtlar, “yabancılaştıran metinler” ya da “örtük metinler” olarak tanımlanırlar. Yabancılaştıran metinler okur/izleyiciye doğal (benzetmeci) bir anlatım sunarken, aynı zamanda metnin kurmaca yapısını gözler önüne serer. Yazar, kanıksanmış olanı şaşırtarak gösteren bir “yabancılaştırma etkisi” kullanarak izleyicinin–öyküden ve özdeşleşmeden yoksun kalmadan uzaktan bakabileceği, kendi çözümünü üretebileceği bir yapıt yaratır. Yapıtlarında okur/izleyiciye düşüneceği, sorgulayacağı, hesaplaşacağı, kurgulayacağı, yaratıya katkıda bulunacağı boş alanlar oluştururlar. “Yabancılaştıran metinlerde yazarın amacı metinde söylenmeden geçen ama oluşturucu etken olarak boş alanlar aracılığı ile okuyucuyu yadırgatarak, onu uyarmak, bilinçlendirmektir. Örtük anlamlı metinlerde ise okuyucu tarafından doldurulması gereken boş alanlar, yabancılaştıran metinlere oranla daha çoktur.” 2 Bu tip yapıtlarda neredeyse metnin kendisi bir boş alan olarak tasarlanır. Okur/izleyici kendini bir anda metnin yazarı konumunda bulur. Yapıt bir mantık dizgesi içinde olmadığından okur/izleyiciye empati kurma fırsatı tanımayarak, okurun yaratıcı ve aktif gücünü ortaya çıkarır ve kullanır. Söz konusu metinler soyut ve simgesel anlatımlarından dolayı “merkezsiz yapılar” diye tanımlanırlar. “Kimi zaman yazar, okura adım adım düşünme biçimini öğretirken, kimi zaman metni bütünüyle bir boş alan haline getirip okuru metnin yazarı konumuna sokabilir ya da otoriter bir tavır takınabilir, okuru tamamıyla pasif role de itebilir.” 3

Tam da bu noktada Louis Althusser, Marksist bir düşünür olarak, “Sanatın bir ‘yansıma’ değil bir ‘üretim’ olduğunu savunur; sanatı, ideolojinin bireylere verdiği değerlerin, normların dönüştürülmesinde etkin görür ve yazın yapıtının anlam potansiyelinin ortaya çıkmasında, anlam boşluklarının doldurulmasında ‘okuru’, etkin ve üretken bir konuma yerleştirir.” 4 Althusser aynı zamanda değişmez sandığımız gerçeklerin birer yanılsama olduğuna dikkat çekerek, var olma biçimimizin yanılsama üzerine kurulduğunu savunur. Bizim ideolojilerin içine doğduğumuzu (Aile, okul, dini mabetler, basın/yayın organları gibi ilişki içinde olduğumuz kamusal alanları, birer görünmez ideoloji olarak nitelendirir), dolayısıyla yaşam içinde her şeyin bize öğretildiğini, dikte edildiğini gözler önüne serer. Althusser içselleştirdiğimiz ve toplumsal norm haline gelmiş olan tüm bu ideolojileri fark etmemizi önerir.

Bahsi geçen ideoloji kavramı, doğduğumuz andan itibaren bize – nasıl yaşayacağımızı, nelere uymamız gerektiğini, iyiyi/kötüyü, doğruyu/yanlışı tartışmaya olanak vermeden – tek/kesin bir doğruyu işaret eder. Hep birini diğerine üstün tutarak bize doğru yolu göstermeye çalışırken, hayatımızda hep bir seçme ortamı yaratır; çünkü kabullenilmiş normlara göre biri diğerinden hep daha iyi ve/veya doğrudur.

 “Bir tarafı başka bir tarafa yeğlememiz ya da herhangi bir tarafı seçmemiz, doğuştan getirdiğimiz psikolojik bir mekanizmanın sonucu değildir. Bu, daha ziyade, içine doğduğumuz ve içinde yetiştiğimiz sosyal yapılara sorgusuz sualsiz uyum sağlama eğilimimiz yüzündendir.” 5 Yaşamımızdaki bu ikili karşıtlığı yaratan, içine aydınlanma felsefesini de almış olan “modernlik” kavramıdır. Bir toplumbilim kuramı olan modernlik, ilerlemeyi hedeflemekte ve buradan yola çıkarak bize, salt doğru olarak kabul edilen Batı Avrupa düşünce biçimini öğretmekte ve dayatmaktadır. Bunu da “büyük anlatılar” kullanarak yapar. Bu “anlatı”lar kendilerine kahraman yaratarak, ‘insanlığın kurtuluşu’ söylemi üzerinden hikâyeler üretirler.“Çocuk belirli bir değerler sistemini ve ideolojiyi, kahramanlar aracılığıyla sorgusuz sualsiz kabullenir, kendine mal eder.” 6 Görünen o ki, kahraman taklit edilmesi gereken, doğruyu gösterendir. Yani anlatıların yarattığı birer modeldirler ve tek boyutlu oluşlarıyla üzerimizde bir baskı unsuru oluşturup bize net olarak doğrunun ne olduğunu gösterirler. Bu da mutlak ve kesin değerleri, herkese uydurulan bir standartlığı beraberinde getirir. Bu noktada, kişilerin şahsi özellikleri (yerellikleri) gitmiş, gitmeyenler ise (otantikliğini koruyanlar) bu yapı tarafından benimsenmeyip dışlanmış, görünmez hale getirilmiştir.

Post modern yapı, modernizme bir tepki olarak yeni bir görme biçimi önermesiyle ortaya çıkar ve modernliğe eleştirel bir bakış getirmeyi amaçlar. Bu yeni görme biçimiyle evrensel bilginin köktenciliğini eleştirerek, bütünleştirici bir akıl yerine çok anlamlı, çoğulcu, demokratik bir zihniyet ortaya koyacaktır. Bu noktada “Evrensel değerleri yakalamak uğruna özgünlükleri ve özgüllükleri yok etmemek için yerel değerler peşinde koşulmalı, insan ve toplumların benzeşen özelliklerinden ziyade farklılaşan özellikleri bilime konu edilmelidir” 7 Derrida da dil üzerinden yaptığı çalışmalarda, bu yapıyı bilime konu eder. Saussure’ün yarattığı yapısalcı anlayışın karşısına post yapısalcı bir anlayış koyarak yapısöküm diye addedilen yeni bir yöntem geliştirir. Derrida bu geliştirdiği yeni yöntemde herkesin sorgusuz sualsiz kabul ettiği ideolojilerin, aslında ne kadar sorgulanabilir bir yapı olduğunu ortaya koyar. Yapısalcı sistemde doğru/yanlış, iyi/kötü, erkek/kadın, yüksek/alçak, merkez/marjinal vb. gibi ikili karşıtlıklar mevcut olup ilk sırada olanlar daima öbürüne üstün tutulur. “Yapısöküm, klasik yapısalcılığın ikili karşıtlıklarının, ideolojilerin tipik görme biçimini temsil ettiğini fark etmiştir”8 Dolayısıyla yapısöküm, aklı, kesinliği, herkese uygunluğu sorgulanmaktadır. Böyle bir düşünce biçimi yapısalcıların kapalılığı yerine, okur/izleyiciye açık bir örgü sunar. Dilin durmadan büyüyen bir ağ olduğu dolayısıyla sonsuzluğu vurgulanır. Derrida’ya göre dil, “yapısalcıların sandığından çok daha oynak bir konudur. Dilin hiçbir öğesi mutlak bir biçimde tanımlanamaz; dilde, her şey her şeye dalabilir, her şey her şeyin izini sürebilir.” 9

Post-yapısalcılar yapısalcıların metni oluştururken kurduğu merkezli yapıyı, Derrida’nın geliştirdiği yapısöküm yöntemini kullanarak eleştirirlerken, yapıtın alt metnini bulup, bilinç dışını ortaya çıkarırlar ve böylelikle toplumda yazılı olmayan kuralların, yazar tarafından nasıl içselleştirildiğini ve yazarın anlam dizgesi içinde bunu nasıl pekiştirdiğini görmeyi amaçlarlar. Bu merkezli yapıyı ve metinde yüceltilen ikili karşıtlığı bulgulayarak yapıtı yapısöküme uğratırlar.

Şimdiye kadar konu ettiğimiz yapı söküm stratejisini yalnızca kuramsal açıdan değerlendirmek iyi bir yol olabilir. Fakat tiyatro metinlerinden yola çıkarak mevcut merkezli metinlerin pratikte nasıl değişime uğradığını örneklendirmek, konuya daha anlaşılır bir ivme kazandıracaktır. Dünyanın en önemli oyun yazarlarından Shakespeare’in Macbeth metni yapısal formuyla merkezli bir yapıya sahiptir. Müge Gürman ve Eugène Ionesco Macbeth metnini izlek alarak oyun içindeki yüceltilen veya dışlanan karşıtlıkları ortaya çıkarıp, Macbeth oyununu yapı söküme uğratmışlardır. Müge Gürman, Macbeth oyunundaki “yüce/hain” ikili kaba karşıtlığını görmüş ve oyuna farklı bir bakış açısı getirerek kendi dizgesini oluşturmuştur. Gürman ‘Cadıların Macbeth’i adlı oyunu yazarken oyunda odak/merkez kaydırarak bir yapısöküm stratejisi uygular. Oyunun isminden de anlaşılacağı üzere, cadıların gözünden bir Macbeth oyunu oynanırken, Gürman, Macbeth’in ‘yüce’ söylemini tersyüz etmektedir. Shakespeare’in Macbeth’inde kaderi belirleyen cadılar birer kötülük habercisi gibi çizilmişken, Gürman’ın cadıları ise kimseye hiçbir kötülük yapmayarak oyunda olumlanırlar. Gürman’ın yorumunda cadılar iktidarın işleyiş biçimine dış gözle bakan birer bilge konumundadırlar. Okur/izleyiciye yönlendirme yapmazlar, cadılar bu oyunda bir çeşit mesel anlatıcısı gibidirler. Yazarın günümüzle bir hesaplaşmaya girdiğini düşünürsek cadıları ezilenlerin sözcüsü olarak da tanımlamak mümkün.

Dili tekrarlardan oluşturan yazar, Shakespeare’in çelişkilerini ironi yaparak ortaya koyar. Cümleleri çift kullanırken savaş, iktidar, yüce söylemlerini alaya alacak, oyununda metinler arası bir ilişki de kuracaktır. Gürman’ın cadıları Shakespeare’in oyunundaki cadıların farkındadırlar ve aslında cadılar Gürman’ın gözünde iletisini vereceği birer sembol haline gelmişlerdir.

Bunun yanında Gürman Shakespeare’in savaş söylemini de ironi yoluyla altüst etmektedir. Bunu yaparken savaş karşıtı bir tavır takınan Gürman, saf tutarak kendi dizgesini okur/izleyicisine sunar. Shakespeare’in oyununda, düzeni bozan adam Macbeth’in ortadan kalkmasıyla, her şey eski düzenine girecek, yeni gelecek olan iktidarın eski düzeni devam ettirmesiyle savaş bir yerde meşrulaşacaktır. Gürman’ın metninde ise, iktidarın bir döngü olduğu ve ne olursa olsun “savaş”ın kötü bir şey olduğu açıkça söylenirken, yazarın yanlı tutumu söylemin direkt verilmesine sebep olur. Ancak, okur’a boş alan bırakmayan yazar, oyun sahnelenip sembolik anlatımlara başvurulduğunda, bu zaafını izleyicisine belli etmemeyi başarabilmiştir.

Ionesco’nun ‘Macbett’ oyunu da daha isminden başlayarak niyetini ortaya koymaktadır. Ionesco yeni bir oyun yazma kaygısı taşımamakta, var olan oyunu *parodi unsuru kullanarak taklit etmektedir. İktidar hırsının parodisini yazarken, her geçen gün daha kötüye gidileceğine dair yaptığı vurgu ile okur/izleyicisine bir döngü göstererek politik bir oyun yaratır. Yazar oyunda iyi olarak tanımlanabilecek hiçbir şey kurmayarak savaşın yanılsamasını gözler önüne serer. Son derece mekanik bir anlatımla cinsellik, aşk, arzu, sadakat duygularını kullanırken asıl hedefi iktidar mekanizmasını ortaya çıkarmaktır. Günümüz yöneticilerinin sıklıkla başvurdukları sloganist haklılık söylemlerini kullanarak Candor ve Glamis beylerini betimlerken, Shakespeare’in Macbeth oyununda var olmayan ve tamamıyla Ionesco tarafından yaratılmış Limonatacı karakteri ise, günümüzün kapitalist sistemine eleştirel bir bakış getirmek için tasarlar. Savaşın tüm acımasızlığı ve korkunçluğu içerisinde, klasik bir pazarlamacı zihniyetiyle ölülere bile Limonata satmaya çalışan karakter, izleyiciyi duruma yabancılaştırarak kahkahaya boğar. Cadılar ise bu yeni Macbett oyunu içinde birer ajan olarak yerlerini alırlar. Yapısöküm tekniğiyle yeniden üretilmiş Macbett oyununda her bir karakterin içinde bulunduğu rol, iktidar mekanizmasını daha açık bir biçimde ortaya çıkarmak niyetiyle, Ionesco tarafından ustalıkla kullanılır.

Yukarıda sözü geçen Shakespeare’in Macbeth oyununu izlek alarak yeniden üreten iki oyunun her biri de yapısöküm yöntemine biçim ve yapı bakımından iyi birer örnek teşkil etmektedir. Her iki oyun da Shakespeare’in Macbeth metninin söylemini tersyüz ederek yaratılmışlardır. Fakat elbette ki yapısal metin üreten yalnızca Shakespeare değildir. Onun gibi birçok oyun yazarı da çağının isteklerine uygun biçimde yapısal form kullanarak metinlerini oluşturdular ve oluşturmaktadırlar. Bununla beraber, Türk yazarların metinlerinde de aynı yapının yaygın bir şekilde varlığından söz etmek mümkün. Peki, söz konusu yapısöküm yönteminin görme biçimini Türk yazarlarımıza da uygulamak mümkün olabilir mi? Türk yazarların oyunlarını merkeze odaklı bir bakış açısından yola çıkarak, ikili karşıtlıklar üzerinden ortaya koyup koymadıklarını anlayabilmek için, nasıl bir söylem dizgesi oluşturduklarına bakmamız gerekmektedir.

Nazım Hikmet’in, bir halk masalından yola çıkıp kaleme aldığı “Ferhad ile Şirin” oyununun görünen niyeti, Marksizm’i olumlayan bir kapitalist sistem eleştirisi yapmaya odaklanır ve hikâyeyi “aşk masalı” formundan çıkarıp “toplumsal olana” doğru bir dönüşüm gerçekleştirir. Fakat bunu yaparken oyununu ikili karşıtlık üzerine kuracak, bu yapı içinde halktan kişileri yüceltirken, saray kişilerini masal şablonu içinde bırakacaktır. Masalda bir aşk kahramanı olan Ferhad, Hikmet’in oyununda bir halk kahramanına dönüşürken, Saray’ın başında olan Mehmene Banu oyun içinde “kocakarı imgesine”10 dönüşerek okur/izleyicinin gözünde kötücül bir imaj yaratarak olumsuzlanacaktır. Şirin ise oyunun eylemsiz, edilgen kişisidir. Bir nevi oyunun kurban kişisidir de denilebilir. Hep birilerinin üzerinden tanımlanan Şirin, ya Şahsenem’in kızıdır, ya Mehmene Banu’nun kardeşi, ya da Ferhad’ın büyük aşkı. İstem dışı bir körlük içerisinde kadınları araçsallaştıran yazar, toplumdan yüzyıllardan beri süre gelen erkek egemen söylemi farkında olmadan pekiştirecektir. Hikmet, oluşturduğu dizge üzerinden doğru olanı göstermeyi hedefleyerek merkezli bir yapı kurar.  Okur/İzleyicisine boş alan yaratmadığından ortaya yalnızca seyirlik bir oyun çıkarmış olur.

Tiyatro Boyalı Kuş’un kaleme aldığı ve sahnelediği “Böyle Bir Aşk Masalı”, Nazım Hikmet’in  “Ferhad ile Şirin” oyunu ve kaynak halk masalı anlatısını ele alan, feminist strateji kullanılarak, eril ideoloji üzerinden yapısöküme uğratılmış bir metindir. Sözü geçen aşk masalı farklı bir gözle okunmuş, anlatılardaki suskun kalmış, edilgenleştirilmiş,  ikincil konuma itilmiş kadınların görünür kılınması hedeflenmiştir. Bu masalda Ferhat’ın ilahi aşkı anlatılırken, oyun içinde Ferhat kimliği, yalnızca bir anlatı olarak varlığını sürdürür. İkinci epizotta, kadınlar sırayla“bir varmış, bir yokmuş” 11 diye Ferhat’ın ilahi aşkını anlatmaya başlayacaklar, fakat her defasında masallarını bitiremeden, Ferhat’ın gürzünün sesi onların sesini bastıracak, “öte yandan Şirin günlerini hiç bir şey yapmadan, öylece durarak, oturup bekleyerek geçirmek zorunda” 12 kalacaktır. Okur/izleyiciye kadının duyulmaz ve görünmez hallerini gösteren Tiyatro Boyalı Kuş, altıncı epizotta Şirin’i nesne halinden kurtarıp; konuşan, kendini ifade eden bir özne haline kavuşturur. Öyle ki; “Ben Şirin… Sadece Şirin. Bakın, görün, duyun, ben bekliyorum. Beni de alın masalınıza. Birkaç satır yazın. Bir cümle de yeter. Şirin de bekledi deyin.” 13 diyerek, kendini masal şablonundan çıkaracak, görünen, konuşan bir hal alacaktır. Bu noktada Tiyatro Boyalı Kuş, Şirin’in görünmez aşkını da görünür kılmayı başarmıştır.

Sevim Burak ise “İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar” oyunuyla ötekilik durumunu okur/izleyicisine sunarken, ikili karşıtlık mantığındaki, birini diğerine üstün tutma durumunu kırarak karşıtlıkları yan yana verir. Oyunda Ziya Bey erkek egemen bakışı, kültürel ve kapitalist yapılanmayı simgelerken, kurduğu söylemle kendini merkeze koyar. ‘Evlatlık’ olan Melek’in ve ‘Ermeni’ olduğunu tahmin ettiğimiz Nıvart’ın, yoksul ve azınlık konumlarıyla ikincilliklerini ve ötekiliklerini vurgulayan Sevim Burak, onları görünür kılmayı amaçlar. Bu noktada Burak, metnini toplumsal söylemin üzerinden yapısöküm stratejisini kullanarak yazarken, odak/merkez kaydırarak olayları ötekinin gözünden anlatacaktır. Hikayenin sahibi olan Ziya Bey’in tüm söylemlerini tersyüz ederek, Melek ve Nıvart’ın dışlanmış, marjinal bir konuma itilmiş, düşünme ve görme biçiminden bakarak oyununu kaleme alır. Dolayısıyla okur/izleyiciye toplumun kabul ettiği mantık dizgesinin dışında bir bakış açısı sunar. Sevim Burak Ziya Bey üzerinde bir baskı kurdurmaksızın, Melek yapısında bir kadının nasıl ezildiğini gözler önüne serer. Erkek egemen bakıştan gelen baskılanma durumu, Melek ve Nıvart üzerinde öfke ve öç alma duygusu olarak kendini gösterir. Okur/izleyiciyi tanık konumunda bırakarak, susturulmuş, sindirilmiş Öteki kadınların durumunu aşikâr eder. Burak’ın sembolik ve sürrealist anlatımı sonucunda, Okur/izleyici karakterlerle bir özdeşleşme kuramadığı gibi, onlara karşı herhangi bir acıma duygusu da yaşa(ya)maz. Öfke ve Şiddet içeren bu oyun, egemen ilişkilerin içerdiği toplumsal tahakkümü göstererek, var olan mekanizmayı tüm açıklığıyla ortaya çıkarmaktadır. Üç perdeden oluşan oyunun, ismi de üç parçalı olup, her perde veya parça kendi içinde bir anlam ifade eder. Böylelikle perdelerin sıralaması değişse dahi oyunun anlamından hiç bir şey eksilmeyecek, bütünlük zedelenmeyecektir. Bu sebepten oyun bir kaleydoskop özelliği taşır. Böylesi bir oyunla Sevim Burak toplumdaki egemen söylemin içselleştirdiği, normalleştirdiği, doğallaştırdığı her şeyi sorgulayarak, ötekinin gözünden ve dilinden ötekilik hallerine okur/izleyicisini tanık edecektir.

Postmodern anlayış ve görme biçimi açısından, Türkiye’de bir çığır açtığı kabul edilen Sevim Burak, daha önce yazılmış herhangi bir metine ihtiyaç duymadan, tamamen toplumsal ideoloji üzerinden yapısöküm stratejisini kullanarak aynanın sırını ortadan kaldırır. Gizli tutulan, söylenemeyen, görünemeyenleri gösterme cesareti veren bu strateji, Sanatı, bu yeni görme biçimiyle, hayatın aynası olmaktan kurtararak, kendi söylem dizgesini, farklı bakış açılarını, saklı kalmışların ağzından sunma fırsatı yaratır. Söz konusu strateji sayesinde, farklı ideolojilerin dayattığı tüm söylemler kırılır, çoğulcu, çeşitlilik arz eden yeni bakma ve görme biçimleriyle farklı renklere yer açılıp, puslu, sisli, görünmeyen renkler de kendilerini var etme şansı bulurlar.

 


1              İpşiroğlu, Zehra, Okuma Edimi ve Yazınsal Metin Türleri, İstanbul 1993, s. 131.

2              A.g.e., s. 133.

3              Özsoysal, Fakiye, Tiyatro Metinlerinde Alımlama ve Metin Stratejileri, Alt kitap – İnceleme, İstanbul 2002, s. 4.

4              Özsoysal, Fakiye, Tiyatro Metinlerinde Alımlama ve Metin Stratejileri, Alt kitap – İnceleme, İstanbul 2002, s. 10.

5              Vassaf, Gündüz, Cehenneme Övgü, İstanbul 2007, s. 118.

6              A.g.e. s 84

7              Demir, Zekiye, Modern ve Postmodern Feminizm, İstanbul 1997, s. 38.

8              Eagleton, Terry, Edebiyat Kuramı, 1996, s. 167.

9              Sarup, Madan,  Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Ankara 2004. s. 54.

10             Bkz. Şimşek, Leyla, Anadolu Masallarında Kocakarı İmgesi.

11             Böyle Bir Aşk Masalı s.2.

12             A.g.e.  s3

13             A.g.e. s11

 

Not: Bu makale ilk kez gaile Dergisinde yayınlanmıştır.

Posted in Yazılar by admin on Mart 11th, 2012 at 20:00.

Add a comment

Comments are closed.