Güneş Kozal

……….. ya da ……….. ironi…

 

 

 

 

Not: Bu yazı ilk kez Gaile Dergisinde yayınlanmıştır.

Add a comment

TELEVİZYON Tiyatro’yu öldürdü mü ?


(Teknolojik Çoğalma veya Biricik Sanat Yapıtı…)

[i]Sanat, ilk çağlardan bu yana varlığını koruyarak kendini belirli bir gelişim süreci içinde göstermiştir. Sanattaki gelişim süreci, insanın farklı tarihsel dönemlerindeki farklı arayışlarına ve bu arayışların değişik ifade ediş biçimlerine göre değişmiş ve dönüşmüştür. İlk çağlarda ana tema olarak büyü işlenirken, çok tanrılı döneme geçişle, sanatın da dinsel öğelere doğru yöneldiği gözlemlenir. Klasik çağa gelindiğinde ise anlatım biçimi en mükemmel halini alarak, yapıtlarda gerçeğe en yakın ifadeler kendini bulmaya başlanmıştır. Öyle ki, sanat klasik çağda, salt hayatın bire bir yansıması, insanın aynası halini alır. Daha sonraları, sanayi devrimiyle birlikte, çoklu üretime geçen toplumlar, yeni arayışlar içine girer, tekniğin olanaklarını kullanarak kendine yeni ifade biçimleri geliştirirler. Tüm bu teknik yenilikler başlangıçta toplumdaki bireylerin konforu ve rahatı düşünülerek geliştirilirken, günümüzde gündelik hayatımızdan tutun da, sanat yapıtına kadar çok geniş bir yelpazede kendini gösterir. Çoklu üretimlerle birlikte toplumların “tüketim”e yönelmesi, gündelik hayatın hızlanması, tüketim toplumlarının yaşam tarzı olan hızlı tüketim alışkanlıkları doğal olarak kültür endüstrilerinin de üretim ve tüketim alışkanlıklarını değiştirecekti.

Peki, gündelik hayatımızı bu denli kolaylaştıran teknolojinin, sanat yapıtlarına ve üretimlerine etkisi nasıl olmuştur? Uzun süredir yaşamımızın merkezi haline gelen teknolojinin sanat yapıtıyla (veya sanat yapıtının teknolojiyle girdiği ilişkiye de diyebiliriz, aslında karşılıklı bir etkileşim söz konusu) girdiği ilişkiyi anlamak için fotoğraf tekniğini ele alırsak, insan elinden çok daha mükemmel biçimde bir sonuç veren görüntü kalitesi, üretim esnasında yaşamın kendi akışını dondurmadan, saniyede onlarca an’a ulaşabilirlik özelliği, vücudun bir uzantısı haline alan bir objektif ve bir deklanşör ile kolay, çabuk öğrenilebilir, yakın ve hızlı üretime olanak sağlayan bir teknik haline dönüşmüştür. İşin sanat kısmında tabii ki farklı/benzer kriterler söz konusu, ışık, gölge bilgisi, kompozisyon, duygu, tarz, anlatım biçimi vb. Böylece teknolojinin doğuşuyla fotoğraf, resim sanatının klasik dönemde yaptığı şeyi dijital ortama etkileyici ve hızlı bir biçimde taşımaya başlar. Bu gün ise fotoğraf makinesiyle artık görüntünün/gördüğümüzün aynını elde etmek çok kolay; üstelik yine dijital ortamda, önümüze gelen bu görüntüler, üzerinde oynanabilir, arazları düzeltilebilir, farklı efektler yaratılarak değiştirilebilir onlarca seçenek de sunuyor. Bu haliyle de günümüzde yalnızca gündelik hayatta anı olsun diye profesyonel ve sanatsal anlamda fotoğraf kendinden bir hayli söz ettiriyor.

Peki ya resim sanatı fotoğraftan sonra öldü mü? Fotoğrafın çıktığı dönemden bugüne, ilk ortaya çıkışındaki asıl muradı olan yaşamın gerçeğini yansıtmaya devam etmek olsaydı evet ölmüş olabilirdi. Ama Paul Valery’nin de dediği gibi, “Sanatların bütününde artık eskiden farklı gözlemeyi ve işlemeyi gerektiren fiziksel bir yan vardır; bu fiziksel yanın, kendini çağdaş bilimin ve uygulamaların etkilerine daha fazla kapayabilmesi olanaksızdır. Yirmi yıldan bu yana ne madde, ne uzam, ne de zaman eskiden beri olduğu konumdadır. Bu denli büyük yeniliklerin sanatların tekniğini olduğu gibi değiştirmesine, böylece doğrudan buluş yeteneğini etkilemesine ve sonunda belki de sanat kavramının kendisini düşünülebilecek en sihirli biçimde değiştirmesine hazır olmalıyız.” [ii] Sanatta yaşamın taklidi ve hep aranılan o hakikatlik duygusunun, yeniden üretimin ortaya çıkışıyla gerekliliğini yitirmiş olduğuna dikkat kesilmek gerekiyor. Bu nedenle dünya üzerinde sadece gözlemlenerek ve bu gözlem neticesindeki girdilerin, sanatçının kendi yorumunu katmadan, gerçeklik çerçevesine sıkışmış olarak yapılabilecek bir sanat yapıtının olmadığı, bunun zaten klasik çağda en mükemmel şekilde yaratılmış olduğu bir kez daha onanmaktadır.“Fotoğrafla birlikte insan eli, resmin yeniden üretim süreci içerisinde, ilk kez en önemli sanatsal yükümlerinden kurtuldu; bu yükümler artık yalnızca objektife bakan göz tarafından üstlendi.” [iii]  Böylece, resim sanatı kendine yine gözlemden yola çıkarak, ancak kesinlikle taklit dışında yeni bir ifade biçimi buldu ve bu dönemde yansıtmanın ötesinde, farklı bir anlatıma sahip oldu. Bu noktadan sonra, sanatta yeni anlayışların, farklı görme biçimlerinin zamanı gelmişti. Sanat sürekli dilini, şeklini, tekniğini değiştirerek evirilmeye başladı. Öyle ki, 19. yüzyılda kendini gösteren fotoğraf tekniği, süreç içinde evirilerek hareketli fotoğraflara yani filme dönüştü; doğal olarak böylesi bir teknolojik süreç, yalnızca plastik sanatların değil, diğer sanat dallarının da bakışını etkili bir biçimde değiştirecekti.

Tanım olarak ilk çağlardan beri var olan tiyatro, müzik ve diğer birçok sanat dalı, bu gün televizyon, radyo ve dijital medya araçları sayesinde ayağımıza kadar geldiği yanılgısı yaşanmaktadır. Fakat medya aracılığıyla evimize girdiğini düşündüğümüz tiyatro ile, izleyici koltuğuna oturarak oyuncularla aynı ortamda nefesinizi alarak/tutarak izlediğimiz tiyatro arasında çok büyük farklar vardır. Olduğumuz yerde dururken önümüze sunulan sanat yapıtının mutlaka bir aracı/sı mevcuttur. Bu araç/aracı televizyon, dvd oynatıcı ya da dizüstü bilgisayarlar olabilir. Size ulaştırılan bu aracılı tiyatrolar (ki bunlar ister gerçek anlamda bir tiyatronun kaydı olsun, ister diziler ya da filmlerden söz edelim) önceden kayıt altına alınmış, içlerinden sahneler seçilerek ve montaja tabii tutularak belli bir beğeni çerçevesinde oluşturulmuşlardır. Yani biriciklik özelliğine sahip olmayan, şimdi ve burada duygusunun dışında itilerek izleyeceğiniz yapımlara dönüşürler. Bir teknolojik araçla önümüze sunulan yapıt, tekniğin olanakları kullanılarak yeniden üretildiğinden -ki bu en üst teknoloji, en etkin teknik dahi olsa- artık biricikliğini, özgünlüğünü yitirtmiştir. Bu aşamadan sonra elimizde sayamayacağımız kadar çok, her biri aynı mükemmellikte olan, birbirinin eş değerinde ve günümüzde her an her yerden ulaşabileceğimiz, yapıt vardır ve ancak bu halleriyle evimize girebilirler. Oysa tiyatro bugün yapım ve sahneleme aşamasında tekniğin olanaklarını kullansa dahi, hala temsil anını izleyicisi ile birlikte gerçekleştirmektedir.  Tam da bu noktadan sanat yapıtına (tiyatro/klasik müzik, bale, opera vs.) baktığımızda, şimdi ve buradalığın onu nasıl da teknolojik olandan ayrıştırdığını/faklılaştırdığını görürüz. Biraz daha açacak olursak, her yapıtın kendi atmosferi, başka bir değişle bir aurası vardır. Mesela, bir klasik müzik orkestrasını, canlı performans halinde, bulunduğu ortamda, izleyici koltuğunda dinlemekle, aynı klasik müzik orkestrasının canlı konser kaydını (en iyi kalitede kayıt yapılmış olsa dahi) alıp herhangi bir mekânda dinlemek hiçbir biçimde eşdeğer olamaz. Ya da tiyatro sanatını ele alırsak, yapılan sanatın canlılığı, buradalığı, yapıtın kendi atmosferi, izleyici yapıt/sanatçı ilişkisi, karşılıklı deneyimlenen zaman birimi ve birlikte üretilen düşünsel süreç, yapılan sanatı birebir etkiler. Oysa ancak bir perde aracılığıyla izleyebildiğimiz sinemada böylesi bir ilişki biçimi ve yaratım süreci söz konusu değildir. Zira yapıt önceden yaratılmış ve en mükemmel olduğu düşünülen haliyle izleyiciye sunulmuştur. Böylece bu iki durum karşısında teknolojinin araç kullanarak ürettiği sanat yapıtı ile sanat yapıtı arasında bulguladığımız ilk farklılığı özetleyecek olursak yapıtın biriciklik özelliğinin değişkenliğidir. Gidip kendi mekânında bizzat görmediğiniz ve iletişim halinde bulunmadığınız sanat yapıtı, başkaları tarafından düşünülüp, tercihlere uğramış ve seçilerek önünüze ulaştırılmış yapıtlar olacaklardır. Bu noktada fikrinizi etkileşimli olarak ortaya koyamayacağınız ve direkt iletişim içine giremeyeceğiniz yapıtlardan bahsetmiş oluyoruz. Elbette ki bu farkı yaratan teknoloji çağı değil, iki şekilde de oluşturulan yapıtın izlenme aşamalarının doğal gereksinmelerinden kaynaklanmaktadır. Mevcut sanat yapıtının şimdi ve buradalığıyla koşut giden biricik olma özelliği, sanat yapıtıyla(tiyatro, bale, opera, klasik müzik orkestraları vb), tekniğin imkânları kullanılarak üretilen sanat yapıtı(sinema vs.) arasındaki en büyük ayrımdan sadece biridir.

Şimdi gelelim asıl konumuz olan ikinci farklılaşmaya; teknoloji çağının sanata ne yaptığına. İlk çağlardan günümüze kadar uzanan bu sanatların söylemlerini, kurgu biçimlerini, önceleri bir ayna gibi hayatı karşımıza koyan bu yapıtlar, sanırım bu özellikteki üretimlerini tekniğin olanaklarına aktardılar. Teknolojinin gelişim süreciyle bağlantılı bir şekilde söz konusu sanatlar da farklılık ve çeşitlilik göstermeye başladılar. Önceki dönemlerde tiyatronun üstlendiği yansıtmacı ve benzetmeci anlayışa karşılık sinema ve televizyon ellerindeki teknikleri öyle iyi kullandı ki, yaşamın birebiri olmayı başardı; hakikatlik duygusunu o denli iyi verdi ki, seyircisine empati kurdurabilmeyi başardı. Büyülü ekranların içine bakarken handiyse kendisinin de orada olduğunu hissedercesine izleyici üzerinde müthiş bir gerçeklik algısı yaratıldı. Ki sinemanın etkilediği biçimdeki hakikat duygusuna (kullanılan mekânlar ve görsellerin gerçekliği bunda büyük rol oynadı) tiyatro hiçbir dönem ulaşamadı.

Hayatımıza televizyon/sinema bu kadar etkili ve belirleyici olarak girdiğinde tiyatro ne yaptı diye sorabilir siniz; daha önce de bahsettiğimiz gibi klasik dönemde sanat, gözlem duygusuyla örülmüş, yansıtmacı bir anlayışla insanın gelebileceği son noktaya erişmişti. Geçen yüzyıllar içinde teknoloji gelişti, üretim çoğullaştı ve yaygınlaştı, insanın aynası olabilecek nitelikte yüzlerce yapıt ortaya çıktı. Peki, tarihin bilinen en eski sanatlarından biri olan tiyatro hiç mi değişmedi? Elbette ki belirli değişim, dönüşüm ve gelişim süreçlerinden geçti, eleğinden benzetmeci üslubu süzdü, deneysel tiyatro adı altında başlayan farklı akımlar (epik, absürd, alternatif vs.)doğrultusunda yeni anlatım biçimleri geliştirdi. Televizyon veya sinemadan farklı olarak tiyatro bugün artık kendine yeni bir dil edindi. Çok uzun yıllar tiyatro, yapısal/benzetmeci/yansıtmacı anlayışla üretimini gerçekleştirdi, neredeyse hep hayatımızın aynası olma görevini üstlendi. Başka bir deyişle bu yapıtlar, kişiyi tek boyutlu bir anlatının içine sürüklediler. Yani kişi, yapıta ancak seyirci kalarak sadece duygusal özdeşleşme yaşadı. Tiyatro yapıtlarında açık ve yalın anlatımlar tercih edildi; böylece sanatçının otoritesi azımsanmayacak derecede belirginleşti. İzleyici/Okura, seyir halinde, kendini yapıtın içine koyarak söyleneni ve gösterileni düşünmekten başka bir şans verilmedi. Yapıt okur/izleyiciye göre ya haklıydı ya haksız; ya doğruydu anlatılanlar ya yanlış. Ya inanıp ardına düştü anlatılan fikrin, ya da inanamayıp karşı durdu. Bu ikiliğin dışına da çok uzun zaman çıkılamadı. Ama şimdi hayat artık bambaşka akıyor, tiyatro da anlatım biçimini bu yeni akışa göre şekillendiriyor. Tüm bu süreci algılayış ve onu sunuş şeklini önce metinlerindeki değişikliklerle ortaya koydu. Yeni üretilen hemen her metin, var olandan ve bilinenden yola çıkarak, daha önce üretilen yapıların eksik veya sallantılı taşlarını bulup ya da yaşamın içerisindeki içselleştirerek inandığımız bazı ideolojilerin görmezden geldiklerini görerek, bu fikirleri yıkıma uğratıp, sonra da bu bilindik yapıdan yeni bir yapı üreterek kendi biricikliğini/benzersizliğini ortaya koyabildiği durumda farklılaşmayı başarabildi. Buna da yapı söküm yöntemi adı verildi. Yapı söküm tekniği uygulanarak üretilen yapıtlar hiç görülmemiş/bilinmedik oluşlarından ziyade, yapıtın multi-disipliner bir çalışma kullanılan yaratımı ve kendini ifade ediş biçiminin emsalsizliğinden dolayı çekim merkezi oluşturdu. Bu görme biçimi, yapısöküm (deconstruction) tekniği uygulayarak alışılmışın dışında, izleyicisini derin sularla tanıştırdı. İzleyicisine boğulmadan ama kesinlikle düşünerek ve yaratımın tam da içinde olabileceği, yeni bir anlatım biçimi oluşturdu.

Yeni yapıtlar “seyirciyi” seyir halinden çıkarıp, yarattığı boş alanlar sayesinde “izleyici” konumuna getirmeyi başarır. Yani sanat yapıtı kanıksanmış olanı şaşırtarak göstermek suretiyle bir “yabancılaştırma etkisi” kullanıp, izleyicinin–öyküden ve özdeşleşmeden yoksun kalmadan–uzaktan bakabileceği, kendi çözümünü üretebileceği ortam yaratır. Bu yeni anlayışta izleyiciye sunulan bu düşünsel alan, ancak yansımanın üretilmemesi koşuluyla oluşur. Böylece sanatçı, baskıcı ve otoriter bir tavır yerine, izleyiciye düşüneceği, sorgulayacağı, hesaplaşacağı, kurgulayacağı, yaratıya katkıda bulunacağı boş alanlar oluşturarak, sanatında ifade çeşitliliğini sağlamış olur.

Önceleri insanı ikna edici bir niteliğe ve misyona sahip olan sanat, teknolojinin zuhuruyla tüm yapısal üretimlerini reforma uğratır ve önceleri geliştirdiği misyonunu teknoloji çağı sanatlarına ihale eder. Böylece yaratısını artık (teknolojinin cihazlarında kullanarak) oluşturduğu yeni dil ve anlayışla oluşturur; izleyiciyi düşünselliğe iten, hatta neredeyse izleyeni kendi kadar yaratıcılığa sürükleyen yapıtlar çıkarır ortaya. Belki günümüzde yeni akımların oluşturduğu söylemler izleyiciye çarparak, izleyicinin empati kurmasına izin vermiyordur; ama bir yaratma cesareti ve yapıtın içinde yeni bir varoluş biçimi verdiği kesin. Bu süreçte sanatın öldüğünü söylemek pek mümkün görünmüyor. Ne fotoğrafın hayatımıza bu denli hızlı girişi, ne de televizyonun bir parçamız oluşu, sanatın yok oluşuna sebep ol(a)mamıştır. Bilakis sanat kendine yeni söylemler, anlatım biçimleri yaratmış, alışıldık mecralardan çıkıp, etkileyici ve düşünsel bir sürecin üretimlerini ortaya koymayı başarmıştır. Günümüzde kitleler yeniden üretilebileni, rahatlıkla tüketirken, çoklu bakış açılarıyla kurgulanan bir sanat yapıtı, bıraktığı boş alan doğrultusunda izleyeni algılayan ve sorgulayan konumuna ulaştırır. Böylece bu yeni dönemde teknoloji ve tekniğin kullanımı bizi bir yandan tembelliğe ve hazırcılığa itermiş gibi görünüyor olsa da, diğer yandan Alternatif görme biçimiyle üretilen sanat yapıtı, prizmatik bir sanat anlayışı kullanıldığı takdirde, kitleyi de kendi gibi çoklu bakış açılarını görmeye davet eder.

Genel anlamda tüm bu anlatılanlara göz attığımızda aslında iki temel farktan söz etmiş olduk. Birincisi sanat yapıtının şimdi ve burada olma özelliği yani biricik oluşu; ikincisi ise sanat yapıtlarının teknolojinin ürete bildiği sanat yapıtlarına yapısal formunu havale etmesiyle girdiği yeni yaratıcı dönem. Bu iki olgu üzerinden sanatları değerlendirdiğim zaman ise dedikodusu yapıldığı veya korkulduğu gibi tiyatronun ölmediğini hatta yeni bir görme biçimi ve anlatım şekli geliştirdiğinden asıl şimdi başladığını öngörüyorum. Yani öznel fikrimi sorarsanız, televizyon tiyatroyu öldürmedi bilakis yeniden doğuşuna sebep oldu derim.

Not: Bu yazı ilk kez Yeni Düzen Gaile’de yayınlanmıştır.

 

 

 

 


[i] Nural Gündüzalp’in  Sanat Felsefesi ders notlarından faydalanılmıştır.

[ii] Benjamin, Walter, Pasajlar, (Çev. Ahmet Cemal) Yapı Kredi Kültür Sanat Yayınları. İstanbul 2007, s.50.

[iii] a.g.e. s.53

 

Add a comment

Ayna’nın Sır’ını Soyanlar…

 

Postmodern’in görme biçimi

Modernizm’den Postmodernizm’e Bir Gelişim Süreci

 

Güneş Kozal

 

 “Her yazınsal yapıt kurmaca bir dünyayı yansıtır, başka deyişle var olan gerçeğin doğrudan doğruya aktarımı değil, onun üstüne temellendirilmiş kurmaca bir gerçektir.” 1 Ancak benzetmeci anlayışla yazılmış yapıtlar kurmacılık durumlarını gizlerlerken, diğer yandan bir ayna görevi görürler. Başka bir deyişle, bu yapıtların, okuru tek boyutlu bir anlatının içine sürüklediklerini söylemek mümkün. Böylesi bir durumda okur, yazılanlara yalnızca seyirci kalacak, olay örgüsüne kendini kaptırarak, yapıtla duygusal özdeşleşme yaşayacaktır. Bu tip açık ve yalın anlatımlı (merkezli) metinlerde yazarın okur üzerindeki otoritesi azımsanmayacak ölçüdedir. Fakat bazı yapıtlar vardır ki “seyirciyi” seyir halinden çıkarıp, yarattığı boş alanlar sayesinde “izleyici” konumuna getirir. Bu tip yapıtlar, “yabancılaştıran metinler” ya da “örtük metinler” olarak tanımlanırlar. Yabancılaştıran metinler okur/izleyiciye doğal (benzetmeci) bir anlatım sunarken, aynı zamanda metnin kurmaca yapısını gözler önüne serer. Yazar, kanıksanmış olanı şaşırtarak gösteren bir “yabancılaştırma etkisi” kullanarak izleyicinin–öyküden ve özdeşleşmeden yoksun kalmadan uzaktan bakabileceği, kendi çözümünü üretebileceği bir yapıt yaratır. Yapıtlarında okur/izleyiciye düşüneceği, sorgulayacağı, hesaplaşacağı, kurgulayacağı, yaratıya katkıda bulunacağı boş alanlar oluştururlar. “Yabancılaştıran metinlerde yazarın amacı metinde söylenmeden geçen ama oluşturucu etken olarak boş alanlar aracılığı ile okuyucuyu yadırgatarak, onu uyarmak, bilinçlendirmektir. Örtük anlamlı metinlerde ise okuyucu tarafından doldurulması gereken boş alanlar, yabancılaştıran metinlere oranla daha çoktur.” 2 Bu tip yapıtlarda neredeyse metnin kendisi bir boş alan olarak tasarlanır. Okur/izleyici kendini bir anda metnin yazarı konumunda bulur. Yapıt bir mantık dizgesi içinde olmadığından okur/izleyiciye empati kurma fırsatı tanımayarak, okurun yaratıcı ve aktif gücünü ortaya çıkarır ve kullanır. Söz konusu metinler soyut ve simgesel anlatımlarından dolayı “merkezsiz yapılar” diye tanımlanırlar. “Kimi zaman yazar, okura adım adım düşünme biçimini öğretirken, kimi zaman metni bütünüyle bir boş alan haline getirip okuru metnin yazarı konumuna sokabilir ya da otoriter bir tavır takınabilir, okuru tamamıyla pasif role de itebilir.” 3

Tam da bu noktada Louis Althusser, Marksist bir düşünür olarak, “Sanatın bir ‘yansıma’ değil bir ‘üretim’ olduğunu savunur; sanatı, ideolojinin bireylere verdiği değerlerin, normların dönüştürülmesinde etkin görür ve yazın yapıtının anlam potansiyelinin ortaya çıkmasında, anlam boşluklarının doldurulmasında ‘okuru’, etkin ve üretken bir konuma yerleştirir.” 4 Althusser aynı zamanda değişmez sandığımız gerçeklerin birer yanılsama olduğuna dikkat çekerek, var olma biçimimizin yanılsama üzerine kurulduğunu savunur. Bizim ideolojilerin içine doğduğumuzu (Aile, okul, dini mabetler, basın/yayın organları gibi ilişki içinde olduğumuz kamusal alanları, birer görünmez ideoloji olarak nitelendirir), dolayısıyla yaşam içinde her şeyin bize öğretildiğini, dikte edildiğini gözler önüne serer. Althusser içselleştirdiğimiz ve toplumsal norm haline gelmiş olan tüm bu ideolojileri fark etmemizi önerir.

Bahsi geçen ideoloji kavramı, doğduğumuz andan itibaren bize – nasıl yaşayacağımızı, nelere uymamız gerektiğini, iyiyi/kötüyü, doğruyu/yanlışı tartışmaya olanak vermeden – tek/kesin bir doğruyu işaret eder. Hep birini diğerine üstün tutarak bize doğru yolu göstermeye çalışırken, hayatımızda hep bir seçme ortamı yaratır; çünkü kabullenilmiş normlara göre biri diğerinden hep daha iyi ve/veya doğrudur.

 “Bir tarafı başka bir tarafa yeğlememiz ya da herhangi bir tarafı seçmemiz, doğuştan getirdiğimiz psikolojik bir mekanizmanın sonucu değildir. Bu, daha ziyade, içine doğduğumuz ve içinde yetiştiğimiz sosyal yapılara sorgusuz sualsiz uyum sağlama eğilimimiz yüzündendir.” 5 Yaşamımızdaki bu ikili karşıtlığı yaratan, içine aydınlanma felsefesini de almış olan “modernlik” kavramıdır. Bir toplumbilim kuramı olan modernlik, ilerlemeyi hedeflemekte ve buradan yola çıkarak bize, salt doğru olarak kabul edilen Batı Avrupa düşünce biçimini öğretmekte ve dayatmaktadır. Bunu da “büyük anlatılar” kullanarak yapar. Bu “anlatı”lar kendilerine kahraman yaratarak, ‘insanlığın kurtuluşu’ söylemi üzerinden hikâyeler üretirler.“Çocuk belirli bir değerler sistemini ve ideolojiyi, kahramanlar aracılığıyla sorgusuz sualsiz kabullenir, kendine mal eder.” 6 Görünen o ki, kahraman taklit edilmesi gereken, doğruyu gösterendir. Yani anlatıların yarattığı birer modeldirler ve tek boyutlu oluşlarıyla üzerimizde bir baskı unsuru oluşturup bize net olarak doğrunun ne olduğunu gösterirler. Bu da mutlak ve kesin değerleri, herkese uydurulan bir standartlığı beraberinde getirir. Bu noktada, kişilerin şahsi özellikleri (yerellikleri) gitmiş, gitmeyenler ise (otantikliğini koruyanlar) bu yapı tarafından benimsenmeyip dışlanmış, görünmez hale getirilmiştir.

Post modern yapı, modernizme bir tepki olarak yeni bir görme biçimi önermesiyle ortaya çıkar ve modernliğe eleştirel bir bakış getirmeyi amaçlar. Bu yeni görme biçimiyle evrensel bilginin köktenciliğini eleştirerek, bütünleştirici bir akıl yerine çok anlamlı, çoğulcu, demokratik bir zihniyet ortaya koyacaktır. Bu noktada “Evrensel değerleri yakalamak uğruna özgünlükleri ve özgüllükleri yok etmemek için yerel değerler peşinde koşulmalı, insan ve toplumların benzeşen özelliklerinden ziyade farklılaşan özellikleri bilime konu edilmelidir” 7 Derrida da dil üzerinden yaptığı çalışmalarda, bu yapıyı bilime konu eder. Saussure’ün yarattığı yapısalcı anlayışın karşısına post yapısalcı bir anlayış koyarak yapısöküm diye addedilen yeni bir yöntem geliştirir. Derrida bu geliştirdiği yeni yöntemde herkesin sorgusuz sualsiz kabul ettiği ideolojilerin, aslında ne kadar sorgulanabilir bir yapı olduğunu ortaya koyar. Yapısalcı sistemde doğru/yanlış, iyi/kötü, erkek/kadın, yüksek/alçak, merkez/marjinal vb. gibi ikili karşıtlıklar mevcut olup ilk sırada olanlar daima öbürüne üstün tutulur. “Yapısöküm, klasik yapısalcılığın ikili karşıtlıklarının, ideolojilerin tipik görme biçimini temsil ettiğini fark etmiştir”8 Dolayısıyla yapısöküm, aklı, kesinliği, herkese uygunluğu sorgulanmaktadır. Böyle bir düşünce biçimi yapısalcıların kapalılığı yerine, okur/izleyiciye açık bir örgü sunar. Dilin durmadan büyüyen bir ağ olduğu dolayısıyla sonsuzluğu vurgulanır. Derrida’ya göre dil, “yapısalcıların sandığından çok daha oynak bir konudur. Dilin hiçbir öğesi mutlak bir biçimde tanımlanamaz; dilde, her şey her şeye dalabilir, her şey her şeyin izini sürebilir.” 9

Post-yapısalcılar yapısalcıların metni oluştururken kurduğu merkezli yapıyı, Derrida’nın geliştirdiği yapısöküm yöntemini kullanarak eleştirirlerken, yapıtın alt metnini bulup, bilinç dışını ortaya çıkarırlar ve böylelikle toplumda yazılı olmayan kuralların, yazar tarafından nasıl içselleştirildiğini ve yazarın anlam dizgesi içinde bunu nasıl pekiştirdiğini görmeyi amaçlarlar. Bu merkezli yapıyı ve metinde yüceltilen ikili karşıtlığı bulgulayarak yapıtı yapısöküme uğratırlar.

Şimdiye kadar konu ettiğimiz yapı söküm stratejisini yalnızca kuramsal açıdan değerlendirmek iyi bir yol olabilir. Fakat tiyatro metinlerinden yola çıkarak mevcut merkezli metinlerin pratikte nasıl değişime uğradığını örneklendirmek, konuya daha anlaşılır bir ivme kazandıracaktır. Dünyanın en önemli oyun yazarlarından Shakespeare’in Macbeth metni yapısal formuyla merkezli bir yapıya sahiptir. Müge Gürman ve Eugène Ionesco Macbeth metnini izlek alarak oyun içindeki yüceltilen veya dışlanan karşıtlıkları ortaya çıkarıp, Macbeth oyununu yapı söküme uğratmışlardır. Müge Gürman, Macbeth oyunundaki “yüce/hain” ikili kaba karşıtlığını görmüş ve oyuna farklı bir bakış açısı getirerek kendi dizgesini oluşturmuştur. Gürman ‘Cadıların Macbeth’i adlı oyunu yazarken oyunda odak/merkez kaydırarak bir yapısöküm stratejisi uygular. Oyunun isminden de anlaşılacağı üzere, cadıların gözünden bir Macbeth oyunu oynanırken, Gürman, Macbeth’in ‘yüce’ söylemini tersyüz etmektedir. Shakespeare’in Macbeth’inde kaderi belirleyen cadılar birer kötülük habercisi gibi çizilmişken, Gürman’ın cadıları ise kimseye hiçbir kötülük yapmayarak oyunda olumlanırlar. Gürman’ın yorumunda cadılar iktidarın işleyiş biçimine dış gözle bakan birer bilge konumundadırlar. Okur/izleyiciye yönlendirme yapmazlar, cadılar bu oyunda bir çeşit mesel anlatıcısı gibidirler. Yazarın günümüzle bir hesaplaşmaya girdiğini düşünürsek cadıları ezilenlerin sözcüsü olarak da tanımlamak mümkün.

Dili tekrarlardan oluşturan yazar, Shakespeare’in çelişkilerini ironi yaparak ortaya koyar. Cümleleri çift kullanırken savaş, iktidar, yüce söylemlerini alaya alacak, oyununda metinler arası bir ilişki de kuracaktır. Gürman’ın cadıları Shakespeare’in oyunundaki cadıların farkındadırlar ve aslında cadılar Gürman’ın gözünde iletisini vereceği birer sembol haline gelmişlerdir.

Bunun yanında Gürman Shakespeare’in savaş söylemini de ironi yoluyla altüst etmektedir. Bunu yaparken savaş karşıtı bir tavır takınan Gürman, saf tutarak kendi dizgesini okur/izleyicisine sunar. Shakespeare’in oyununda, düzeni bozan adam Macbeth’in ortadan kalkmasıyla, her şey eski düzenine girecek, yeni gelecek olan iktidarın eski düzeni devam ettirmesiyle savaş bir yerde meşrulaşacaktır. Gürman’ın metninde ise, iktidarın bir döngü olduğu ve ne olursa olsun “savaş”ın kötü bir şey olduğu açıkça söylenirken, yazarın yanlı tutumu söylemin direkt verilmesine sebep olur. Ancak, okur’a boş alan bırakmayan yazar, oyun sahnelenip sembolik anlatımlara başvurulduğunda, bu zaafını izleyicisine belli etmemeyi başarabilmiştir.

Ionesco’nun ‘Macbett’ oyunu da daha isminden başlayarak niyetini ortaya koymaktadır. Ionesco yeni bir oyun yazma kaygısı taşımamakta, var olan oyunu *parodi unsuru kullanarak taklit etmektedir. İktidar hırsının parodisini yazarken, her geçen gün daha kötüye gidileceğine dair yaptığı vurgu ile okur/izleyicisine bir döngü göstererek politik bir oyun yaratır. Yazar oyunda iyi olarak tanımlanabilecek hiçbir şey kurmayarak savaşın yanılsamasını gözler önüne serer. Son derece mekanik bir anlatımla cinsellik, aşk, arzu, sadakat duygularını kullanırken asıl hedefi iktidar mekanizmasını ortaya çıkarmaktır. Günümüz yöneticilerinin sıklıkla başvurdukları sloganist haklılık söylemlerini kullanarak Candor ve Glamis beylerini betimlerken, Shakespeare’in Macbeth oyununda var olmayan ve tamamıyla Ionesco tarafından yaratılmış Limonatacı karakteri ise, günümüzün kapitalist sistemine eleştirel bir bakış getirmek için tasarlar. Savaşın tüm acımasızlığı ve korkunçluğu içerisinde, klasik bir pazarlamacı zihniyetiyle ölülere bile Limonata satmaya çalışan karakter, izleyiciyi duruma yabancılaştırarak kahkahaya boğar. Cadılar ise bu yeni Macbett oyunu içinde birer ajan olarak yerlerini alırlar. Yapısöküm tekniğiyle yeniden üretilmiş Macbett oyununda her bir karakterin içinde bulunduğu rol, iktidar mekanizmasını daha açık bir biçimde ortaya çıkarmak niyetiyle, Ionesco tarafından ustalıkla kullanılır.

Yukarıda sözü geçen Shakespeare’in Macbeth oyununu izlek alarak yeniden üreten iki oyunun her biri de yapısöküm yöntemine biçim ve yapı bakımından iyi birer örnek teşkil etmektedir. Her iki oyun da Shakespeare’in Macbeth metninin söylemini tersyüz ederek yaratılmışlardır. Fakat elbette ki yapısal metin üreten yalnızca Shakespeare değildir. Onun gibi birçok oyun yazarı da çağının isteklerine uygun biçimde yapısal form kullanarak metinlerini oluşturdular ve oluşturmaktadırlar. Bununla beraber, Türk yazarların metinlerinde de aynı yapının yaygın bir şekilde varlığından söz etmek mümkün. Peki, söz konusu yapısöküm yönteminin görme biçimini Türk yazarlarımıza da uygulamak mümkün olabilir mi? Türk yazarların oyunlarını merkeze odaklı bir bakış açısından yola çıkarak, ikili karşıtlıklar üzerinden ortaya koyup koymadıklarını anlayabilmek için, nasıl bir söylem dizgesi oluşturduklarına bakmamız gerekmektedir.

Nazım Hikmet’in, bir halk masalından yola çıkıp kaleme aldığı “Ferhad ile Şirin” oyununun görünen niyeti, Marksizm’i olumlayan bir kapitalist sistem eleştirisi yapmaya odaklanır ve hikâyeyi “aşk masalı” formundan çıkarıp “toplumsal olana” doğru bir dönüşüm gerçekleştirir. Fakat bunu yaparken oyununu ikili karşıtlık üzerine kuracak, bu yapı içinde halktan kişileri yüceltirken, saray kişilerini masal şablonu içinde bırakacaktır. Masalda bir aşk kahramanı olan Ferhad, Hikmet’in oyununda bir halk kahramanına dönüşürken, Saray’ın başında olan Mehmene Banu oyun içinde “kocakarı imgesine”10 dönüşerek okur/izleyicinin gözünde kötücül bir imaj yaratarak olumsuzlanacaktır. Şirin ise oyunun eylemsiz, edilgen kişisidir. Bir nevi oyunun kurban kişisidir de denilebilir. Hep birilerinin üzerinden tanımlanan Şirin, ya Şahsenem’in kızıdır, ya Mehmene Banu’nun kardeşi, ya da Ferhad’ın büyük aşkı. İstem dışı bir körlük içerisinde kadınları araçsallaştıran yazar, toplumdan yüzyıllardan beri süre gelen erkek egemen söylemi farkında olmadan pekiştirecektir. Hikmet, oluşturduğu dizge üzerinden doğru olanı göstermeyi hedefleyerek merkezli bir yapı kurar.  Okur/İzleyicisine boş alan yaratmadığından ortaya yalnızca seyirlik bir oyun çıkarmış olur.

Tiyatro Boyalı Kuş’un kaleme aldığı ve sahnelediği “Böyle Bir Aşk Masalı”, Nazım Hikmet’in  “Ferhad ile Şirin” oyunu ve kaynak halk masalı anlatısını ele alan, feminist strateji kullanılarak, eril ideoloji üzerinden yapısöküme uğratılmış bir metindir. Sözü geçen aşk masalı farklı bir gözle okunmuş, anlatılardaki suskun kalmış, edilgenleştirilmiş,  ikincil konuma itilmiş kadınların görünür kılınması hedeflenmiştir. Bu masalda Ferhat’ın ilahi aşkı anlatılırken, oyun içinde Ferhat kimliği, yalnızca bir anlatı olarak varlığını sürdürür. İkinci epizotta, kadınlar sırayla“bir varmış, bir yokmuş” 11 diye Ferhat’ın ilahi aşkını anlatmaya başlayacaklar, fakat her defasında masallarını bitiremeden, Ferhat’ın gürzünün sesi onların sesini bastıracak, “öte yandan Şirin günlerini hiç bir şey yapmadan, öylece durarak, oturup bekleyerek geçirmek zorunda” 12 kalacaktır. Okur/izleyiciye kadının duyulmaz ve görünmez hallerini gösteren Tiyatro Boyalı Kuş, altıncı epizotta Şirin’i nesne halinden kurtarıp; konuşan, kendini ifade eden bir özne haline kavuşturur. Öyle ki; “Ben Şirin… Sadece Şirin. Bakın, görün, duyun, ben bekliyorum. Beni de alın masalınıza. Birkaç satır yazın. Bir cümle de yeter. Şirin de bekledi deyin.” 13 diyerek, kendini masal şablonundan çıkaracak, görünen, konuşan bir hal alacaktır. Bu noktada Tiyatro Boyalı Kuş, Şirin’in görünmez aşkını da görünür kılmayı başarmıştır.

Sevim Burak ise “İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar” oyunuyla ötekilik durumunu okur/izleyicisine sunarken, ikili karşıtlık mantığındaki, birini diğerine üstün tutma durumunu kırarak karşıtlıkları yan yana verir. Oyunda Ziya Bey erkek egemen bakışı, kültürel ve kapitalist yapılanmayı simgelerken, kurduğu söylemle kendini merkeze koyar. ‘Evlatlık’ olan Melek’in ve ‘Ermeni’ olduğunu tahmin ettiğimiz Nıvart’ın, yoksul ve azınlık konumlarıyla ikincilliklerini ve ötekiliklerini vurgulayan Sevim Burak, onları görünür kılmayı amaçlar. Bu noktada Burak, metnini toplumsal söylemin üzerinden yapısöküm stratejisini kullanarak yazarken, odak/merkez kaydırarak olayları ötekinin gözünden anlatacaktır. Hikayenin sahibi olan Ziya Bey’in tüm söylemlerini tersyüz ederek, Melek ve Nıvart’ın dışlanmış, marjinal bir konuma itilmiş, düşünme ve görme biçiminden bakarak oyununu kaleme alır. Dolayısıyla okur/izleyiciye toplumun kabul ettiği mantık dizgesinin dışında bir bakış açısı sunar. Sevim Burak Ziya Bey üzerinde bir baskı kurdurmaksızın, Melek yapısında bir kadının nasıl ezildiğini gözler önüne serer. Erkek egemen bakıştan gelen baskılanma durumu, Melek ve Nıvart üzerinde öfke ve öç alma duygusu olarak kendini gösterir. Okur/izleyiciyi tanık konumunda bırakarak, susturulmuş, sindirilmiş Öteki kadınların durumunu aşikâr eder. Burak’ın sembolik ve sürrealist anlatımı sonucunda, Okur/izleyici karakterlerle bir özdeşleşme kuramadığı gibi, onlara karşı herhangi bir acıma duygusu da yaşa(ya)maz. Öfke ve Şiddet içeren bu oyun, egemen ilişkilerin içerdiği toplumsal tahakkümü göstererek, var olan mekanizmayı tüm açıklığıyla ortaya çıkarmaktadır. Üç perdeden oluşan oyunun, ismi de üç parçalı olup, her perde veya parça kendi içinde bir anlam ifade eder. Böylelikle perdelerin sıralaması değişse dahi oyunun anlamından hiç bir şey eksilmeyecek, bütünlük zedelenmeyecektir. Bu sebepten oyun bir kaleydoskop özelliği taşır. Böylesi bir oyunla Sevim Burak toplumdaki egemen söylemin içselleştirdiği, normalleştirdiği, doğallaştırdığı her şeyi sorgulayarak, ötekinin gözünden ve dilinden ötekilik hallerine okur/izleyicisini tanık edecektir.

Postmodern anlayış ve görme biçimi açısından, Türkiye’de bir çığır açtığı kabul edilen Sevim Burak, daha önce yazılmış herhangi bir metine ihtiyaç duymadan, tamamen toplumsal ideoloji üzerinden yapısöküm stratejisini kullanarak aynanın sırını ortadan kaldırır. Gizli tutulan, söylenemeyen, görünemeyenleri gösterme cesareti veren bu strateji, Sanatı, bu yeni görme biçimiyle, hayatın aynası olmaktan kurtararak, kendi söylem dizgesini, farklı bakış açılarını, saklı kalmışların ağzından sunma fırsatı yaratır. Söz konusu strateji sayesinde, farklı ideolojilerin dayattığı tüm söylemler kırılır, çoğulcu, çeşitlilik arz eden yeni bakma ve görme biçimleriyle farklı renklere yer açılıp, puslu, sisli, görünmeyen renkler de kendilerini var etme şansı bulurlar.

 


1              İpşiroğlu, Zehra, Okuma Edimi ve Yazınsal Metin Türleri, İstanbul 1993, s. 131.

2              A.g.e., s. 133.

3              Özsoysal, Fakiye, Tiyatro Metinlerinde Alımlama ve Metin Stratejileri, Alt kitap – İnceleme, İstanbul 2002, s. 4.

4              Özsoysal, Fakiye, Tiyatro Metinlerinde Alımlama ve Metin Stratejileri, Alt kitap – İnceleme, İstanbul 2002, s. 10.

5              Vassaf, Gündüz, Cehenneme Övgü, İstanbul 2007, s. 118.

6              A.g.e. s 84

7              Demir, Zekiye, Modern ve Postmodern Feminizm, İstanbul 1997, s. 38.

8              Eagleton, Terry, Edebiyat Kuramı, 1996, s. 167.

9              Sarup, Madan,  Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Ankara 2004. s. 54.

10             Bkz. Şimşek, Leyla, Anadolu Masallarında Kocakarı İmgesi.

11             Böyle Bir Aşk Masalı s.2.

12             A.g.e.  s3

13             A.g.e. s11

 

Not: Bu makale ilk kez gaile Dergisinde yayınlanmıştır.

Add a comment

Yeni Düzen Gazetesi Röportaj…

Kıbrıs Türk Devlet Tiyatroları’nda da görev alan… Ancak son yönetim değişimi ile yeniden Türkiye’ye dönmek zorunda kalan bir Kıbrıslı Türk tiyatro sanatçısı…

İçimizde yankılanan bir “dış ses” var!

ARKA BAHÇE OYUNCULARI olarak “Dış Ses” oyunu ile 6 Mart akşamı, YDÜ Kütüphanesi 4. salonda izleyiciyle buluşacak Güneş Kozal, YENİDÜZEN’e konuştu.

“Ne Turizm, Çevre ve Kültür Bakanlığı’nın ne de herhangi devlete bağlı başka bir kurumun sanatla ilgili geliştirdiği bir politikası olmadığı için çözümsüz bir tabloyla karşı karşıya olduğumuzu düşünüyorum”

“Daha önce Kıbrıs Türk Devlet Tiyatroları’nda görev yaparken sahne aldığım yerde şimdi kendi özel tiyatromla izleyiciyle buluşmak çok keyifli olacak. Oyunun bizler açısından tercih sebebi, tamamıyla kadınların toplumdaki ikincil pozisyonunu açığa çıkarmakla ilintiliydi.”

Bugün, Kıbrıslı Türk bir tiyatro sanatçısını YENİDÜZEN’e konuk ediyoruz.
Bu akşam, Lefkoşa’da izleyici karşısına çıkacak.
Bu kez, İstanbul’daki özel tiyatrosu adına perdelerini açarak.
Oysa, yetenekli gençlerin ve sanatçıların ülkeye yeniden dönüşü ile birlikte, Güneş Kozal’ı da Kıbrıs Türk Devlet Tiyatroları sahnesinde izlemiştik.
Evet, Güneş Kozal konuğumuz.
Hem tiyatrosunu anlattı bizlere, hem de içimizde yankılanan ve bir süre sonra kendi sesimiz sandığımız “dış ses”i…
Kıbrıs deneyimi, eleştirel bakışı, sanat ve siyaset ilişkisi, toplumsal isyanlarımız, adaya yeniden dönüş sorgulaması, tümünü konuşmaya çalıştık.

  • Güneş Kozal’ı kısaca tanıyabilir miyiz?
  • 1979 yılında Gazimağusa’da doğdum. Liseyi Lefkoşa Türk Maarif kolejinde tamamladıktan sonra Ankara Bilkent Üniversitesi Müzik ve Sahne Sanatları fakültesinde Tiyatro bölümünden mezun oldum. Hemen akabinde de İstanbul’a yerleştim. Yaklaşık 8 sene boyunca Bakırköy Belediye tiyatrolarında çalışırken, bazı özel tiyatrolarda farklı projelerde çalışma fırsatım oldu. Bunun yanında Haliç Üniversitesi Sosyal Bilimler Fakültesi Tiyatro bölümünde Yüksek Lisans programına başladım. Son üç yılımı Kıbrıs Türk Devlet Tiyatrolarında oyuncu olarak ve Yakın Doğu Üniversitesi Tiyatro bölümünde eğitmenlik yaparak geçirdikten sonra 2011 yılı sonunda yeniden İstanbul’a dönüp Arka Bahçe Oyuncuları ismindeki kendi özel tiyatromu kurdum.
  • Sizin, K. T Devlet Tiyatroları deneyiminiz oldu ancak daha sonra yeniden Türkiye’ye döndünüz. Bu süreci anlatır mısınız? Kıbrıs Türk Tiyatro hareketine yönelik gözlemleriniz nelerdir? Özellikle Kıbrıs Türk tiyatrosu ve Türkiye’deki sahne deneyiminizden sonra iki ülkedeki kurumsallaşma, anlayış, seyirci, kültür açısından nasıl bir kıyas yaparsınız?
  • Haklısınız, aslında tüm bu sorular birbirleriyle ilişki içindedirler. Ben 2008 yılında Kıbrıs Türk Devlet Tiyatrosu’nda çalışmaya başladım. Yanılmıyorsam 2004 yılına denk gelen tarihsel süreçte yine yurt dışı deneyimine sahip mesleğine çok emek vermiş ve yetenekli birkaç arkadaşım o dönem Devlet Tiyatrosu’nun bilindik kaderini değiştirmek üzere atılımda bulundular. Bu güne kadarki süreçte ise hep birlikte ülkenin kültür politkası(zlığı)na, sahnesizliğe (ki on yılı aşkın bir süredir yanık ve atıl durumda) yönetmelik zaaflarına (ki zamanında kişisel çıkarlar doğrultusunda farklı hükümetler tarafından birçok kez değiştirilmiştir.) bütçesizliğe, oyuncu, kreatör, teknik ekip veya ekipman yetersizliğine ve daha bir çok sayabileceğimiz koşulsuzluğa ‘rağmen’ çok nitelikli işlere imza attık. Fakat son dönemdeki hükümet değişikliğiyle beraber işler sarpa sarmaya başladı. Sözleşmeli çalışan nitelikli oyuncu ve yönetmen arkadaşların işlerine ya son verildi ya kızağa alındı, ya da sözleşmelerinin yenilenmesiyle ilgili tehditkar konuşmalar dolaşmaya başladı. Var olan yönetmeliğin açıklarından yararlanarak olur olmaz atamalar yapıldı. Sunulan veya gerçekleştirilen projelerin niteliği ziyadesiyle düştü. Kalitenin devamlılığını adına işini hakkını vererek icra etmek isteyen bizler karşı duruş sergileyince ya da yeni bir öneride bulununca yönetim tarafından görmezden gelinildi. Takdir edilmek bir yana adeta cezalandırıldık. Üstelik bir Kıbrıs klasiği olarak kurum içindeki kişisel çatışmalar da cabası. Günün sonunda bu sözünü ettiğim problemler yalnızca Kıbrıs Türk Devlet Tiyatrosuna ait değil maalesef. Tüm adadaki kurumsal tiyatroların veya sanatın icrası için açılmış diğer mecraların gerek yönetmeliklerindeki açıklar, gerek teknik yetersizlikler, gerekse nitelikli eleman eksikliği gibi hükümet tarafından görmezden gelinen birçok problemle yüzleşiyor ve her geçen gün umutlar biraz daha kırılıyor, yürekler kırgın biçimde başka ülkelere bakıyor. Çünkü ne Turizm, Çevre ve Kültür Bakanlığı’nın ne de herhangi devlete bağlı başka bir kurumun sanatla ilgili geliştirdiği bir politikası olmadığı için çözümsüz bir tabloyla karşı karşıya olduğumuzu düşünüyorum. Bu gün adada Yakın Doğu Üniversitesinin bünyesinde kurulan tiyatro bölümü adanın tiyatro alanında eğitim veren ilk konservatuarıdır. Onlarca öğrenci, gerek Türkiye’den, gerek farklı ülkelerden, gerekse kendi ülkemizin yetiştirdiği eğitmenleri bünyesinde toplamış bu okulda, nitelikli bir eğitim için tüm imkânlarını seferber eden bölüm başkanı Çetin Özen sayesinde kaliteli bir eğitim alıyorlar. (Bu ‘kalite’ kelimesini Türkiye’deki konservatuarların nasıl bir eğitim politikası izlediğini bilerek özellikle kullanıyorum.) Peki, ne olacak bu çocuklara mezun olunca diye sorabilirsiniz. Hemen söyleyeyim, çok küçük bir kısmı ancak bir tanıdık vasıtasıyla hangi kurumu denk getirirlerse orada soluğu alacaklar. Diğerlerinin ise mesleki gelecekleri meçhul. Sözün özü, ülkenin kültür politikasının içinde çoktan oluşması gereken bu yapıya yeteri desteği vermeyen bir hükümetten bahsediyoruz. Tüm bu rağmen’lerden yola çıkacak olursak da resim biraz karanlık, dipsiz bir kuyu görünümünde! Türkiye’de durum biraz daha farklı elbette. Cumhuriyetin kuruluşundan bu güne artık oturmuş ve yaygınlaşmış kendi içinde tutarlılığı olan bir sistem var. Yeterliliği tartışılabilir ama gerek sanatın yaratımı gerekse okur/izleyiciye ulaşması bakımından ciddi bir çaba mevcut ve karşılığını bulmakta. Özellikle son dönemde İstanbul dünyanın önemli kültür şehirlerinden bir tanesi haline geldi. Dolayısıyla Kıbrıs’ta daha oturtamadığımız ödenekli kurumların sistemi, Türkiye’de uzun yıllardır oturmuş olduğundan, sistemin üzerine çıkan, sorgulayan, eleştirel bakan, sisteme karşı duruş sergilenebilecek alternatif mekânlar ve küçük oluşumlar tiyatro adına yeni bir bakış açısıyla gündeme gelebiliyor. Bu sayede, Kıbrıs’ta kurulma aşamasında olan klasik izlek, İstanbul’da gerek okur/izleyicisi gerekse sanat üreten kişiler açısından yeni girişimlere imkân sağlıyor.

Bu kez özel tiyatrom ile İstanbul’dan geliyorum!

“Dış ses” dışarıdan sesleniyor, ama içimizde yankılanıyor ve kolaylıkla kendi sesimizin yerine geçiyor.

  • 6 Mart’ta ARKA BAHÇE OYUNCULARI olarak “Dış Ses” oyununuzu Lefkoşa’da sahneliyorsunuz? Bu etkinlik nasıl gündeme geldi ve “DIŞ SES” ne anlatıyor?
  • Evet, benim adıma çok özel ve sevindirici bir girişim oldu. Daha önce Kıbrıs Türk Devlet Tiyatroları’nda görev yaparken sahne aldığım yerde şimdi kendi özel tiyatromla izleyiciyle buluşmak çok keyifli olacak. Oyunun bizler açısından tercih sebebi, tamamıyla kadınların toplumdaki ikincil pozisyonunu açığa çıkarmakla ilintiliydi. Feminist strateji çerçevesinde yazılmış olan oyunun yapısı üç farklı bölümden oluşuyor. İlk bölümde kadınların gündelik hayatları ve bu dizgenin otomatikleşmesiyle ilgili bir süreç ele alınıyor. Dış Ses kadınlara dışarıdan emir vererek onları yönlendirirken kadınlar sesi duymaksızın söylenilen her şeyi yerine getiriyor. İkinci bölümde kadınlar kendi zihinlerine yolculuk yaparak, onlara dayatılmış bu dizgeyi anlamlandırmaya çalışırken, ilk kez dışarıdan gelen otoriter sesi duymaya ve iletişime geçmeye başlıyorlar. Son bölümde ise hayatlarını ve onlara öğretilen/dayatılan toplumsal konumlarını sorgulamaya başlıyorlar. Dolayısıyla da fark ettikleri bu yapıyı değiştirmenin bir yolu var mı, ya da sistemden çıkış olabilir mi sorularını sorarak kurtuluş yolu arıyorlar. Aslında oyunun bir finali olduğunu söyleyemeyeceğim. Çünkü biz arka bahçe oyuncuları olarak yalnızca sistemin nasıl yürüdüğünü ortaya koyup izleyicimizden “faşizan bir arzu” “otorite” “kadın/insan” ve “öteki” olgularını kendi zihinlerinde tartışmasını bekliyoruz. Çünkü “dış ses” dışarıdan sesleniyor, ama içimizde yankılanıyor ve kolaylıkla kendi sesimizin yerine geçiyor.Dış Ses, kadının toplum içindeki yerini sorgulatan ve bu konumu tartıştırmayı hedefleyen bir oyun olduğu için de, 8 Mart dünya kadınlar günü kapsamında CTP-BG Kadın Örgütünün tüm haftaya yayılan etkinliklerinden biri olarak gündeme geldi.
Azınlık psikolojisi ve ötekileşmeye karşı, üretim!
  • Kıbrıs sorununun çözümü ya da Kıbrıslı Türk’lerin dünyaya bağlanma sürecine sanatın, sanatçıların, tiyatronun nasıl bir katkısı olabilir?
  • Öncelikle sahnenin, belirli inançlar çerçevesinde, didaktik ve propagandist söylemler geliştireceğimiz bir arena olduğuna inanmadığımı söylemek isterim. Kıbrıs sorunuyla ilgili bilindik çıkmazları sanatsal platformda yeniden üreterek bir oyun sahnelemek izleyiciyi belli bir siyasi görüş doğrultusunda yönlendirmekten farksızdır. Oysa bizim okur/izleyiciden beklentimiz, anlatılarımıza koşulsuz inanmaları değil, bulundukları her durumu sorgulayabilmeleri olmalıdır. Bununla beraber gerek kimlik problemi, gerek hükümet politikalarında üretilen güç ilişkileri yani iktidar mekanizması, ya da içinde bulunduğumuz azınlık psikolojisi ve ötekileşme düşünülerek her alanda üretilecek, okur/izleyiciyi düşünsel anlamda üretimine dâhil edecek, birçok sanatsal yapıt oluşturulabileceğine inanıyorum. Diğer yandan yalnızca Kıbrıs özelinde değil, herhangi bir konudan yola çıkılarak, nitelikli yapılacak olan birçok yapıt, dış dünyaya açılmakla ilgili sürece mutlaka katkıda bulunacaktır. Fakat gelin görün ki daha önce bahsettiğim onlarca çıkmaz yüzünden insanlar motivasyonlarını kaybetmiş, desteksiz bir biçimde, tamamen bireysel çabalarıyla üretimde bulunmaya çalışıyorlar. Bu noktada da gerek hükümetin kültür politikası, gerekse büyük şirketlerin kültür ve sanata yapacağı destek veya yatırımlar olmadıkça sadece tiyatro sanatında değil söz konusu diğer sanatlarda da dünyayla bağımız kişisel çabalardan öteye gidemeyecektir.
  • Yeniden Kıbrıs’a dönüş mümkün mü?
  • Bütün bu konuştuklarımızın üzerine zor yerden sordunuz. Buna verebileceğim net bir cevap yok aslında. Şu anda İstanbul’da yaşıyor olmak, sanatsal bir üretim sürecinin içinde olduğumu hissettiriyor. Alışılmış tiyatro oyunlarının dışında, farklı üretimlere kapısı açık bir şehirde yaşamak, sizi de doğal olarak keşfedilmesi gereken bir serüvenin içine çekiyor. Ben de mesleğimi belli şablonları kırarak, hayatımızda hiç düşünmeden yaptıklarımızı sorgulayarak yeni bir bakış açısıyla oyunlarımı üretmek istiyorum. Yeni metin ve yeni tiyatro diyorum kısacası. Aslına bakarsanız Kıbrıs’ı bırakmış olduğumu da düşünmüyorum. Hatta üretmek istediğim birçok şeyin temeli Kıbrıs’tan besleniyor. Örneğin adalı olmak, sınırlarla yaşıyor olmak, bölünmüşlük hissiyatı, birkaç kimlik sahibi olup, bir yandan gerçek kimliğini aramak ve bunun gibi onlarca şey zihnimi kurcalıyor. Hepimizde olduğu gibi. Bu yüzden Kıbrıs ayrıldığım bir yer değil bence, ayrılamadığım ve her şekilde taşıdığım olgu.

Not: Yeni Düzen Gazetesinde Yayınlanmıştır.



 

Add a comment

Tiyatroonline’dan Arkabahçe Oyuncuları Dış Ses Oyununa Jüri Özel Ödülü

 

Tiyatroonline portali tarafından bu yıl birincisi düzenlenen “Tiyatronline En İyi Tiyatro Oyun Fotoğrafı Yarışması 2012″ ödülleri sahiplerini buldu. 112 Fotoğrafın katıldığı yarışmada Arkabahçe Oyuncularının sahnelediği Dış Ses Oyununun Doğuş Kozal tarafından çekilen afiş fotoğrafı Jüri Özel Ödülüne layık görüldü.

 

Add a comment

Dış Ses

      

Add a comment

Sezuan’ın İyi İnsanı

Add a comment

Tersine Dünya

Add a comment

Şehrazat’ın Oyunu

Add a comment

Pırtlatan Bal

Add a comment